Czeć Aurell,
jak tam zdrówko kolego? widzę , że odrzyłe. Mam tutaj taki ciekawy artykulik na temat wpływu muzy na nasze organizmy.
Zazwyczaj nie lubię zamiecam ludziom forum, ale tym razem mylę że nie będziecie mi mieli tego za złe.
Pozdrawiam
Igor
UKRYTE ELEMENTY W MUZYCE I DWIĘKACH
Adrian Wagner, 1999
Jednym z najtrudniejszych pytań, jakie można zadać kompozytorowi, brzmi: “Skšd bierze się inspiracja do tworzenia nowych utworów muzycznych?" Wiedzšc, że rzemiosło i gramatyka muzyki sš już sformułowane w umysłach muzycznego establishmentu, cóż nowego można znaleć, czego jeszcze nigdy przedtem nie było? Odpowied leży w umiejętnoci ogarnięcia pełnego utworu oraz tym, na jakim etapie kończy się krzywa reprezentujšca na wykresie proces uczenia się.
Muzyczny establishment akademicki z założonymi na oczy klapkami zaakceptowanych przez siebie tradycji utrzymuje, że rozwój systemu “modalnej formy"1 skali wywodzi się od Greków lub Rzymian. Ten poglšd przypomina stanowisko kocielnych fundamentalistów głoszšcych, że Homo sapiens został stworzony dokładnie tak, jak to podaje Księga Rodzaju. Dzi wiemy, że odkrycia archeologiczne i teoria Darwina dowodzš czego innego, lecz dogmat ma zwyczaj ograniczania umysłu. Wynika to ze znanej prawdy, że jeli co jest powtarzane wystarczajšco często i nie jest poddawane w wštpliwoć ze stosownš konsekwencjš, staje się ugruntowanš prawdš.
Na szczęcie dożylimy czasów, w których istnieje możliwoć badania niejednoznacznych zagadnień bez zagrożenia życia ze strony jakiego rodzaju inkwizycji. Mamy możliwoć jawnego dyskutowania o tych sprawach z ludmi o otwartych umysłach poszukujšcych prawdy. Obecnie nasi swobodnie i otwarcie mylšcy Pracownicy wiatłoci mogš zajšć się tymi zagadnieniami i wspólnie z innymi wspomagać w profesjonalny sposób wysiłki poszukiwaczy, często korzystajšc ze wiatowej Sieci (Internet). Nawet watykańscy kuratorzy używajš Internetu do publikowania materiałów pochodzšcych z ich archiwów, aczkolwiek w tej dziedzinie większoć danych wcišż pozostaje poza zasięgiem zainteresowanych. Wielu ludzi postrzega w tym długo oczekiwanš szansę konfrontacji i usunięcia wielu niezgodnoci istniejšcych miedzy różnymi religiami. To dopiero poczštek i już zrodziły się nadzieje, że nowe tysišclecie przyniesie mile widzianš, szerokš tolerancje miedzy wielu wiarami egzystujšcymi na naszej planecie. Widok przyszłych monarchów Brytanii zmagajšcych się z nieuniknionym problemem obrony wiary lub wiar, wobec którego będš musieli kiedy stanšć i podjšć decyzje, może być bardzo ciekawy.
Obrany przeze mnie szlak poszukiwania zwišzków z muzykš starożytnych rozpoczyna się od zbadania korzeni formy modalnej. Gamy i skale można po prostu rozumieć jako superstrukturę fraz melodycznych. Skale składajš się z uporzšdkowanych tonów i półtonów bez odniesień do tonicznej lub głównej nuty, a zatem formš modalnš nie rzšdzi system molowych i durowych kluczy, który okrela konstrukcje tonalnš muzyki. Tonika skali jest jej pierwszš nutš, to znaczy, że tonicznš nutš gamy f-moll jest f. Tony sš w tym przypadku interwałami sekundy większej albo złożeniem dwóch półtonów.
W Kociele Katolickim prosty piew2 stosowano do wzmocnienia rytuału w czasie mszy i na tej bazie rozwinšł się prosty piew kocielny, jak również pełny zestaw skal molowych i durowych, które do dzi stosujemy w zachodniej muzyce. Już w IV wieku, w czasach cesarza Konstantyna, wprowadzajšcy piew, Introit,3 towarzyszył oficjalnym procesjom z zakrystii do ołtarza, z kolei w czasie przygotowań, a póniej podczas komunii piewano Ofiarowanie, piew towarzyszył także rozdziałowi chleba i wina miedzy członków kongregacji – oczywicie wszystko piewano poczštkowo wyłšcznie po łacinie.
Rzymska Msza stała się najważniejszš z form w całym chrzecijaństwie, aczkolwiek, co ciekawe, zawiera w sobie pewne elementy greckie, włšcznie z Kyrie eleison (“Boże, zmiłuj się"). Tę pień zastšpiono ostatecznie hymnem Gloria in excelsis Deo. Wzmianki o nim sięgajš III wieku i Aleksandrii, natomiast Agnus Dei (Baranek Boży) został wprowadzony dopiero w VII wieku.
Poczštkowo pieni piewali wyłšcznie mężczyni, ponieważ kobietom nie wolno było wchodzić do kocioła, co omówiłem w moim eseju zatytułowanym “Feminine Element in Mankind" (“Element żeński w wiecie mężczyzn") zamieszczonym na stronie internetowej
www.me-diaquest.co.uk/awfemel.html.
W VIII i IX wieku powstał problem, w szczególnoci za czasów panowania Karola Wielkiego, kiedy usiłowano wprowadzić rzymski styl odprawiania modłów we frankońskich regionach Galii.4 Karol Wielki widział siebie jako wyznaczonego przez Boga władcę wybranego ludu, podobnego do króla Dawida i jego nowego Izraela. Było to poważnym wyzwaniem dla Franków, którzy mieli ogromne trudnoci z opanowaniem subtelnoci rzymskiego piewu, zwłaszcza że rzymscy piewacy z premedytacjš ukrywali sekrety swojej sztuki. Zamiast wprowadzenia harmonii powstało jedynie zamieszanie!
W rezultacie w XIII wieku powstał, jak niektórzy uczeni chcieliby, abymy wierzyli, zupełnie nowy rodzaj piewu, który zyskał miano “gregoriańskiego". Mówi się, że wywodzi się on z bizantyjskiej imperialnej liturgii odprawianej w prywatnej kaplicy papieża, w odróżnieniu od innych bazylik. Istniejš jednak uzasadnione powody, aby uważać, że był to styl frankoński a nie bizantyjski i że jego celem było skodyfikowanie oralnego repertuaru. Dziwnym zbiegiem okolicznoci okazuje się, że gdzie “zaginęły" wszystkie księgi z zapisem muzyki frankońskiego miasta Metz (przypuszczalnie majšcego zwišzek z powstaniem tego muzycznego modelu), za pozostałe manuskrypty, które dotrwały do naszych czasów z tamtego okresu, pochodzš z innych miejsc. Frankońskie Imperium jest odpowiedzialne za trzy muzyczne cechy: porzšdek, tonacje i liturgiczny dramat – które powstały jako miejscowe dodatki do mszy na czeć więtych patronów.
W IX wieku napisano cały szereg teoretycznych ksišżek na temat piewu i w niektórych z nich zastanawiano się nad sposobem pogodzenia nietradycyjnego piewu z rym, co pozostało z greckiej teorii muzycznej. W XII wieku repertuar znacznie się skomplikował i Zakon Cystersów zaprotestował przeciwko przewadze rytuału, co znalazło swój wyraz w usunięciu pewnych nut (dziesištych) oraz eliminacji długiego meandrowania (melizmaru)5 pojedynczych słów.
Od tamtego czasu dokonywano w różnych okresach zmian, które obejmowały również formy redniowieczne ponownie wprowadzone w XVIII i XIX wieku. Zmiany w notacji nastšpiły po przejciu z zapisu bezliniowego do czteroliniowego, a następnie znanego nam dzisiaj pięcioliniowego. W tym samym czasie zmianie uległy znaki ekspresyjne stosowane do zapisu piewu, podobnie jak oznaczenia okrelajšce rytm – zmiany te sięgajš korzeniami XIII wieku. Mimo to stary rzymski system wcišż zawiera bardziej prymitywnš formę modalnš od gregoriańskiej i rozpoznanie pochodzenia skali jest stosunkowo łatwe.
Greckie nazwy czterech podstawowych skal modalnych brzmiš: protus, deuterus, tritus i tetrardus. Z tych czterech skal zrodziły się pozostałe, takie jak osiem skal psalmicznych będšcych frankońskš innowacjš przypisanš Bizancjum: dorycka (d), hypodorycka, frygijska (e), hypofrygijska, lidyjska (f), hypolidyjska, miksolidyjska (g) i hypomiksolidyjska. (Aby usłyszeć te skale, należy sekwencyjnie naciskać na klawiaturze białe klawisze od pierwszej nuty, czyli tonację dorycka należy grać od d oktawy małej do d oktawy razkrelnej, frygijska od e oktawy małej do e oktawy razkrelnej etc. Tonacje “hypo" złożone sš z dwięków odpowiednich skal, lecz rozpoczynajš się i kończš o kwartę niżej, czyli hypodorycka zaczyna się od nuty A oktawy wielkiej poniżej dwięku centralnego d, co pozwala na wznoszšcš się kadencję).
Póniej, w XVI wieku, dodano jeszcze cztery skale: eolska (a), hypoeolska (e), jońska (c) i hypojońska (g). Każda z nich zawiera innš sekwencję półtonów i pełnych tonów, co czyni cišg nut podobnym do skali. Co ciekawe, skala lidyjska zawiera powiększony czwarty interwał za sprawš nuty b (obniżony o pół tonu dwięk h), który był pogardzany przez kociół rzymskokatolicki i odrzucony w XII wieku jako “diabelski interwał".
Inne rodzaje muzyki redniowiecznej wyłoniły się z europejskiej muzyki ludowej i z niej pochodzš znane od dawna melodie wędrownych poetów i piewaków.
Tymczasem kultury pozaeuropejskie już od starożytnoci rozwijały swoje własne systemy modalne, takie jak arabski magam i hinduski raga.
Do różnych systemów modalnych doczepiano w redniowieczu najróżniejsze wartoci moralne i z niektórymi z nich zwišzane sš dziwaczne historie. W jednej z nich występuje młody człowiek, który został tak pobudzony przez melodię granš w skali frygijskiej, że był już gotów włamać się do komnaty młodej kobiety, lecz nagła zmiana skali na hypofrygijskš przywróciła mu normalny, rozsšdny tok mylenia! Byli też tacy, którzy wišzali osiem skal z ciałami niebieskimi oraz pierwiastkami męskimi i żeńskimi.
Platon i Arystoteles pisali o harmoniai, które, co ciekawe, nazywały się jońska, lidyjska, dorycka i frygijska i każda z nich wymagała oddzielnego strojenia liry. Platon cenił również egipskie standardy muzyczne, w zwišzku z czym uprawnione jest założenie, że powišzania form modalnych łšczš systemy grecki i rzymski. Skale te obejmowały jednak inne rodzaje stroju form diatonicznych, chromatycznych i enharmonicznych. Wraz z greckimi formami modalnymi przyszły melodie i rytmy zwišzane z lirycznym greckim metrum i poezjš. To ograniczyło z kolei swobodę greckich kompozytorów w łšczeniu słów z muzykš w przeciwieństwie do ich rzymskich następców.
Największy wpływ na Platona i Arystotelesa miał Pitagoras, który badał teorię muzycznš, zanim został wtajemniczony przez babilońskich kapłanów w arkana arytmetyki, muzyki i innych dyscyplin. Niestety, żadne z jego dzieł nie przetrwało do naszych czasów i aby poznać jego prace z dziedziny matematyki i akustycznej geometrii muzyki, musimy ledzić póniejsze ródła. Jego koncepcje, takie jak tetrad (system czwórkowy) i złoty podział oraz proporcje harmoniczne, znalazły zastosowanie w estetyce i różnych mistycznych wierzeniach. Pitagorasowi przypisuje się odkrycie matematycznej zależnoci między wysokociš nuty i długociš struny, aczkolwiek istnieje wiele dowodów na to, że zależnoć ta była już znana w czasach babilońskich i sumeryjskich.
Grecki poglšd, że muzyka ma wpływ na etykę i że można jš wyrazić w kategoriach abstrakcyjnych jako odzwierciedlenie pewnego wyższego ródła, jest do dzi niepodważalny. Pitagorejczycy uważali to za przejaw “pokrewieństwa wszystkich istot".
Za sprawš swoich zwišzków z Apollem Pitagoras uważał, że jest zdolny do przypomnienia sobie swoich poprzednich wcieleń i że dzięki temu wie więcej od innych. Stosował muzykę jako narzędzie służšce do oczyszczania ducha w dšżnoci do osišgnięcia stanów wyższej wiadomoci. “Stać się podobnym do swojego mistrza" i “zbliżyć się bogów" były celami, jakie stawiał przed swoimi uczniami. Zbawienie było wiec osišgalne poprzez zjednoczenie się z Boskim Kosmosem i studiowanie kosmicznego porzšdku poprzez Muzykę Sfer.
Badajšc muzykę starożytnej Mezopotamii i Egiptu, odkrywamy, że pod koniec czwartego tysišclecia przed naszš erš istniała już okrelona muzyczna struktura rytmicznej i melodycznej tradycji opracowana pod kierunkiem kapłanów.
Jest wiele dowodów zawartych w tekstach na to, że sumeryjskie i akadyjskie dynastie panujšce w trzecim tysišcleciu p.n.e. uczyniły z muzyki znaczšcy aspekt królewskiego i kapłańskiego rytuału. W rzeczywistoci mówiš one, że instrumenty muzyczne “czyniš przyjemnoć bogom". Jak podkrela w swojej ksišżce Genesis of the Grali Kings (Potomkowie Dawida i Jezusa) Laurence Gardner, biblijny Tubalkain (który jest czczony wród masonów) był wielkim Wulkanem Mezopotamii w czasach, gdy w Egipcie panował król Narmer (około 3200 p.n.e.). Był on wybitnym alchemikiem i największym metalurgiem swoich czasów, za o jego przyrodnim bracie Jubalu mówiono, że był “przodkiem wszystkich, którzy umieli obchodzić się z lirš i fujarkš" – to od niego wywodzi się słowo “jubilee" (jubileusz) oznaczajšce “ryk tršb" lub “prowadzić z tryumfem i pompš". Rytualne zwišzki pomiędzy sprawianiem przyjemnoci bogom a rogami i tršbami sš w tamtych czasach bardzo widoczne i prawdopodobnie włanie z tamtych czasów pochodzš póniejsze asocjacje pomiędzy aniołami i redniowiecznymi długimi tršbami.
Instrumentami muzycznymi, na których grano w czasie pogrzebu w Ur (stolica Sumeru około 2600 p.n.e.), były: dziewięć lir, trzy harfy, sistrumy6 lub dzwonki, płaskie bębny w trzech rozmiarach, podwójne flety i srebrne flety. Sš dowody, że formy modalne były stosowane już w tamtych czasach, mamy również informacje wizualnš uzyskanš z kartuszy ukazujšcych ludzi piewajšcych i tańczšcych z dzwonkami, grzechotkami i cymbałami.
Przyglšdajšc się strojeniu harf i lir mamy możliwoć bezporedniego ustalenia czterech podstawowych skal stosowanych póniej w Grecji i Rzymie. Mozaika w królewskim pałacu w Ur przedstawia piewaczkę, której akompaniuje mężczyzna grajšcy na lirze z pudłem rezonansowym w kształcie byka. Zwierzęta łšczono z poszczególnymi instrumentami, co ukazujš dekoracje w postaci szakala na jednej z lir z Ur i “węże" (długie skręcone tršby), które wydawały dwięki podobne do syku węża.
Odkryto egipskie teksty pochodzšce z pierwszej połowy drugiego tysišclecia p.n.e. podajšce instrukcję strojenia liry, która zawierała pojecie oktawy (takiej jak w póniejszych greckich i rzymskich systemach) i stanowiła podstawę do tonalnego skalowania. Zwišzki z muzykš wojskowš sš widoczne na wielu kartuszach i grobowcach starożytnego Egiptu. Tutanchamon został pochowany z dwiema tršbami, za relief na nagrobku Sennacheryba7 przedstawia dwie grajšce na przemian tršby.
W Wyroczniach Sibyllińskich (Oracula Sibyllina), których przepowiednie dotyczšce żydowskich i chrzecijańskich doktryn zostały rzekomo potwierdzone przez Sybilie (legendarnš greckš wieszczkę), czytamy:
Nie lejš oni krwi na ołtarze w ofierze,
Nie ma tam dwięków bębnów, nie ma cymbałów,
Nie ma fletu o wielu otworach, który ma dwięk zdolny do zniszczenia serca,
Nie ma piszczałki wydajšcej głos podobny do głosu krętego węża,
Brak dziko brzmišcych tršb oznajmiajšcych wojny,
Nie ma tych, co sš rozpasani nieprawociš rozkoszy lub tańca,
Nie ma dwięku liry i zło pobudzajšcych tańców.
W redniowieczu biskupi zabronili na pewien czas używania blaszanych instrumentów dętych w kociołach, ponieważ były one zuchwałe i wydawały tony, które były postrzegane jako “diabelskie" i “muzyka szatana". Przepis ten został wydany w celu zerwania więzów ze wszystkim co starożytne, z formami rytuału kultowego przedstawionymi w Starym Testamencie i zwišzanym z nimi rytuałem egipskim. Co ciekawe, w czasach reformacji muzyka wiecka była nieomal całkowicie komponowana na blaszane instrumenty dęte i to przez takich kompozytorów, jak Purcell, Handel i Bach, włšcznie z utworami pisanymi na chór i orkiestrę dętš. Uroczystoci zarówno państwowe, jak i kocielne do dzisiaj dziedziczš swoje muzyczne tradycje z kapłańskich rytuałów i wojskowej pompy wywodzšcych się dawnych czasów.
Rytuał sakralny zawsze miał zwišzek z domenš transcendentalnš i wiele instrumentów jest przedstawianych jako instrumenty podwójne odległe od siebie, jak się wydaje, o jednš oktawę. Ma to duże znaczenie, kiedy rozpatruje się psychoakustyczne właciwoci dwięku. Podniesienie interwału doskonałej oktawy wynosi dokładnie połowę lub podwójnš jej częstotliwoć. W terminologii kocielnej jest to siódmy dzień (dokładnie tydzień) po więcie lub osiem dni łšcznie ze więtem i jego oktawš.
Kiedy oktawa brzmi niedoskonale, czasami występujš dziwne zjawiska akustyczne. W pewnych warunkach architektonicznych i atmosferycznych niedoskonale brzmišca oktawa (kiedy częstotliwoci zaczynajš rezonować przeciwko sobie) wytwarza niższe tony lub dwięki subharmoniczne, które mogš spać poza dolnš granicę słyszalnoci.
Rezonans jest drganiem wymuszonym przez kontakt z obiektem wspomagajšcym częstotliwoć. Na przykład kamerton brzmi znacznie silniej, jeli dotkniemy nim stołu, przy czym energia jest znacznie silniej przenoszona przez powietrze. Jeli jednak kamerton nie dotyka niczego, jego wibracje będš trwały znacznie dłużej, aczkolwiek będš mniej intensywne. Ważne jest również zdanie sobie sprawy z tego, że w znanym scenariuszu ze piewakiem i kieliszkiem do wina, nie siła dwięku gra zasadniczš role – to wibracyjny “tryl" piewaka będšcy w rezonansie z kieliszkiem powoduje jego pękniecie.
Prawo zachowania energii głosi, że “nie można uzyskać więcej energii ze ródła dwięku, niż się w nie jej włożyło". Jednak przy subtelnym zastosowaniu architektury i naturalnych komór można zaprzšc dwięk do wywołania jego psychoakustycznych właciwoci. Dwięk konkretnego instrumentu pochodzi od jego zdolnoci do wzmacniania pewnych harmonicznych, tak aby wytworzyć to, co nazywamy “barwš dwięku", której zakres zwie się “formantem".
Formanty odgrywajš wyjštkowš role w naszej mowie, jako że dwięk każdej samogłoski można scharakteryzować jako połšczenie dwóch okrelonych regionów formantowych. Ekstremalne zastosowanie tego można odnaleć w niskotonowym piewie mnichów tybetańskich, piewie wyznawców Hare Krishna i piewie Om. Formanty odgrywajš w istocie dużš role w sile lub amplitudzie dwięku, co wyjania, dlaczego pojedynczy flet jest słyszalny wród dużej partii instrumentów smyczkowych i blaszanych dętych w orkiestrze.
Wielu studiowało lewitacyjny potencjał dwięku i mamy szereg opisów działania tej unoszšcej siły pochodzšcych od naocznych wiadków. W rzeczy samej rytuały lewitacyjne sš nadal praktykowane w Tybecie.
W małej wiosce Shivapur w Indiach stoi niewielki meczet powięcony więtemu sufiemu Qamar Ali Dervishowi, na którego podwórzu leży ważšcy 138 funtów (62,6 kg) kamień. W czasie codziennych modlitw staje wokół niego jedenastu wiernych i powtarzajš imię więtego. Kiedy dochodzš do pewnej wysokoci dwięku, ludzie ci unoszš kamień używajšc do tego po jednym palcu. Kończšc pień, odskakujš do tyłu i kamień odzyskuje swój ciężar, po czym spada na ziemię z głonym łoskotem. Wydaje się, że kluczem do tego zjawiska jest piew i tych jedenacie głosów musi stanowić pewien klucz do osišgnięcia odpowiedniej wysokoci dwięku, który zmienia wibracje kamienia i powoduje, że traci on ciężar, a przynajmniej staje się lżejszy.
Kolejny fascynujšcy opis współczesnej lewitacji pochodzi z Tybetu. Relację tę zawdzięczamy szwedzkiemu producentowi samolotów, Henry'emu Kjellsonowi, który podróżował po Himalajach na poczštku lat trzydziestych. Kjellson opisuje, jak tybetańscy mnisi wcišgali z pomocš jaków głazy o przekroju około 1,5 m2 na płaskowyż i umieszczali je w specjalnie wykutej niecce o rednicy 1 metra i głębokoci 15 centymetrów w jej centralnym miejscu. Niecka była usytuowana w odległoci 100 metrów od pionowego czterystumetrowego urwiska, na którego szczycie znajdowała się wištynia w trakcie budowy.
Szećdziesišt trzy metry za nieckš stało 19 muzyków, a za nimi 200 mnichów rozmieszczonych wzdłuż promieni oddzielonych od siebie co pięć stopni, którzy tworzyli ćwierć koła z nieckš w rodku. Odległoci zdawały się mieć kluczowe znaczenie, ponieważ wszystkie były mierzone przy pomocy sporzšdzonych z pasków skóry miarek z zawišzanymi węzłami.
Trzynastu muzyków miało bębny trzech różnych rozmiarów, a szeciu pozostałych duże tršby. Bębny ważyły do 150 kilogramów, miały beczkowaty kształt i wisiały na drewnianych ramach ustawionych poziomo i skierowanych w kierunku niecki. Długie metalowe tršby, również skierowane w kierunku niecki, miały okrelonš długoć i do grania na każdej z nich potrzebni byli dwaj mnisi, którzy dmuchali w nie po kolei.
Na dany znak zagrzmiały bębny i tršby, za mnisi zanucili unisono, co dało razem silne uderzenia dwięku. Po czterech minutach Kjellson zauważył, że głaz umieszczony w niecce zaczšł się trzšć, poruszajšc się na boki, a następnie wraz ze wzrostem intensywnoci dwięku wzniósł się torem parabolicznym 400 metrów wyżej, na szczyt urwiska! Kjellson odnotował, że tš metodš mnisi podnosili od pięciu do szeciu głazów na godzinę.
Kilka lat póniej przyjaciel Kjellsona, szwedzki lekarz dr Jarl, który pracował w Egipcie na rzecz Oksfordzkiego Towarzystwa Naukowego (Oxford Scientific Society), został wezwany do Tybetu, aby pomóc wyleczyć Wysokiego Lamę. Tak się złożyło, że było to w tym samym regionie. W czasie jego pobytu tam pozwolono mu nakręcić dwa filmy przedstawiajšce ten lewitacyjny rytuał. Oksfordzkie Towarzystwo Naukowe skonfiskowało je jednak, argumentujšc, że w czasie ich kręcenia dr Jarl był ich pracownikiem i w zwišzku z tym majš prawo do ich utajnienia i niedopuszczenia do publicznej prezentacji. Okolicznoci zniknięcia tych filmów do dzi stanowiš tajemnicę, niemniej wcišż trwa zakrojone na szerokš skalę ich poszukiwanie prowadzone, zarówno przeze mnie, jak i inne osoby.
W muzycznym albumie zatytułowanym Genesis of the Grail Kings odtworzyłem pierwsze cztery minuty tego rytuału lewitacyjnego na cieżce noszšcej nazwę “Phoenix and the Firestone" (“Feniks i ogniowy kamień") przy zastosowaniu identycznego formatu jak opisałem powyżej. Od chwili wypuszczenia płyty kompaktowej skontaktowało się ze mnš wielu ludzi, donoszšc, że ta cieżka była czasami przyczynš różnych zjawisk. W jednej z relacji jest mowa o tym, że muzyka powracała po wyłšczeniu odtwarzacza płyt, z kolei inni donosili, że w pomieszczeniu, gdzie jš odtwarzano, przesuwały się różne przedmioty. Tym niemniej nikt jeszcze nie powiadomił mnie o tym, że jego aparatura stereo wyfrunęła oknem!
Wstępne wyniki poszukiwań na tym polu ukierunkowały mnie na dokładniejsze przyjrzenie się częstotliwociom i rezonansowi. Częstotliwoć rezonansowa naszych czaszek wynosi około 3,5 herca i koincyduje z czternastš subharmonicznš G nad rodkowym C, która jest głównš częstotliwociš używanš w utworze “Phoenix and the Firestone". Jest to częstotliwoć bezporednio zwišzana z szyszynkš, co łšczy jš z domenš transcendentalnš i ekspansjš podwiadomoci.
Ostatnie badania dwięku wykonano w Paryżu w ramach projektu IRCAM. Jest to przedsięwzięcie majšce na celu badanie muzyki elektronicznej (w Centrum Georgesa Pompidou) realizowane od lat osiemdziesištych z dużš pomocš finansowš rzšdu francuskiego.
Niestety, większoć prac prowadzonych pod przykrywkš projektu o charakterze artystycznym dotyczyła zastosowań dwięku jako broni. Do dzi w Centrum Pompidou sš pewne pomieszczenia, które sš niedostępne dla pracujšcych tam stale kompozytorów.
Jak dotšd żadne współczesne badania nie dały jakichkolwiek oznak lewitacyjnych możliwoci dwięku znanych Tybetańczykom i innym ludom. Niemniej badania prowadzone sš nadal, jako że nie ma powodu, bymy mieli wštpić w przepływ wiedzy do Tybetu ze starożytnego Egiptu i Mezopotamii. Do chwili przejęcia przez Chiny Tybet przez tysišce lat pozostawał w izolacji i wiedza ta mogła być celowo przekazana tamtejszym mnichom.
Podporzšdkowana zamierzonym celom architektura zawsze odgrywała dużš role w konstrukcjach otaczajšcych miejsca przeznaczone do grania muzyki. Francuska katedra Chartres (zbudowana w XIII wieku w niecałe trzydzieci lat, w czasie gdy styl gotycki miał najczystszš formę) jest jednš z najcudowniejszych pod tym względem budowli. W centrum podłogi nawy znajduje się słynny labirynt od dawna wišzany z pewnymi muzycznymi harmonikami, który wkomponowany jest w konstrukcję architektonicznš cian katedry i łuków przyporowych8.
W swojej ksišżce Genesis of the Grali Kings Laurence Gardner opisuje niezwykłe, antygrawitacyjne własnoci białego proszku złota oraz innych monoatomowych pierwiastków o zmienionych orbitach (Orbitally Rearranged Monatomic Elements; w skrócie ORME). Nasza wspólna praca na tym polu doprowadziła nas do sformułowania postulatu głoszšcego istnienie trzech sił – jednoatomowego proszku, akustyki i architektury – i że bez ich holistycznego zwišzku wywołujšcego międzywymiarowy stan zwany Równinš Sharon jest niemożliwe istnienie właciwych dla stanów lewitacyjnych sił nadprzewodnictwa.
Nie wiemy, czy tybetańskie kamienie zawierały jakškolwiek monoatomowš substancje, lecz możliwoć jej stosowania staje się widoczna, kiedy wemiemy pod uwagę inne budowle na wiecie, takie jak na przykład piramidy egipskie i wištynie Inków, które posiadajš szczególne własnoci akustyczne. Wyniki naszych wspólnych badań zostanš włšczone do kolejnych publikacji i muzyki.
Tymczasem ródła form modalnych i dwięków oraz rozwój nowego rozumienia harmonicznej progresji (które nazywam “skalami rozszerzonej transpozycji") sš obecne w muzyce, którš stworzyłem w Holy Spirit and the Holy Grail (Duch więty i więty Graal) i Genesis of the Grail Kings.
Esej ten rozpoczšłem od stwierdzenia, że jestemy obecnie w stanie zbadać wiele z dotychczas ukrytych elementów dwięku i muzyki. Mamy obecnie okazję poznać te unikatowe elementy, które choć zapomniane, nie zaginęły i tkwiš ukryte w naszej podwiadomej pamięci genetycznej, i przywrócić ich znaczenie we współczesnym wiecie.
Ziemskie zapasy paliw zaczynajš się wyczerpywać i musimy zainteresować się innymi ródłami energii, jeli mamy nadal korzystać z naszych łagodnych technologii. Stosowane obecnie nieekologiczne technologie przynoszš
nam w ostatecznym rozrachunku więcej zła niż pożytku. Tak być dalej nie musi i nie będzie, jeli zrozumiemy i ponownie zdołamy wprowadzić do użytku metody, które były dostępne w starożytnoci.
Niezwykle budujšce jest to, że nasi czołowi uczeni zdajš już sobie sprawę, że to, co kiedy traktowano jako próżnię, jest w rzeczywistoci wypełnione czym, co nazywajš obecnie “egzotycznš materiš", i że częć tej wibracyjnej i rezonansowej energii jest możliwa do wykorzystania na naszej planecie z pożytecznym dla nas skutkiem.
O autorze:
Adrian Wagner urodził się w roku 1952. Jest z wykształcenia muzykiem i obecnie pracuje jako kompozytor i producent muzyczny. Od poczštku lat siedemdziesištych zajmuje się nagrywaniem i produkcjš muzycznš. Pracuje z licznymi muzykami i zespołami rockowymi. Wynalazł Wasp (pierwszy w wiecie, przenony syntetyzator cyfrowy). Skomponował niezliczonš iloć utworów muzycznych do filmów fabularnych, animowanych, dokumentalnych i reklam. Wydał szereg albumów z własnš muzykš, takich jak Merak, Inca Cold, Karming the Elements i Ambient Collection.
W latach osiemdziesištych założył własnš firmę muzycznš “The Musie Suite", która zajmowała się produkcjš albumów różnych artystów i grup oraz jego własnych utworów będšcych odzwierciedleniem jego celtyckiego pochodzenia. Jego nowa spółka “MediaQuest" jest multimedialnš firmš zajmujšcš się nagrywaniem i obróbkš dwięku oraz produkcjš płyt kompaktowych. Utrzymujšc bliskie zwišzki z przemysłem filmowym w roku 1999 skomponował muzykę do nowego telewizyjnego filmu dokumentalnego opowiadajšcego o życiu Jimiego Hend-rixa.
W ramach współpracy z Laurence'em Gardnerem skomponował ostatnio i wydał suity będšce muzycznym dopełnieniem jego ksišżek: Holy Spirit and the Holy Crail i Cenesis ofthe Crail Kings. Obecnie pracuje nad utworem Anunnaki i dalszym cišgiem muzyki do kolejnych ksišżek Cardnera. Niedawno otrzymał tytuł Kawalera Imperialnego i Królewskiego Zakonu Łabędzia (Cl-ROS9). Jest praprawnukiem dziewiętnastowiecznego kompozytora oper z cyklu Graala, Ryszarda Wagnera, który swój CIROS otrzymał z ršk Ludwika II Bawarskiego.
Przypisy:
1. Modalny znaczy majšcy zwišzek z trybami, skalami kocielnymi, archaicznymi, w których rozmieszczenie półtonów było inne niż w dzisiejszych skalach molowych i durowych. – Przyp. tłum.
2. piew gregoriański lub melodia, do której dodano głosy kontrapunktowe, lub redniowieczny liturgiczny utwór muzyczny bez wyranego tempa i piewany zazwyczaj bez akompaniamentu. – Przyp. tłum.
3. Antyfona piewana w połšczeniu z psalmem w liturgii kocioła rzymskokatolickiego lub anglikańskiego. – Przyp. tłum.
4. Starożytny region w Europie Zachodniej obejmujšcy tereny obecnych Włoch, Francji, Belgii i południowej Holandii. – Przyp. tłum.
5. Figura melodyczna piewana na jednej sylabie, obejmujšca 2 lub więcej dwięków, typowa dla piewu ambrozjańskiego, chorału gregoriańskiego i muzyki orientalnej. – Przyp. tłum.
6. Instrument muzyczny w rodzaju metalowej grzechotki znany głównie w starożytnym Egipcie jako instrument obrzędowy. – Przyp. tłum.
7. Król Asyrii (705-681 p.n.e), syn Sargona II, uczynił Niniwe swojš stolicš budujšc pałac, poszerzajšc i upiększajšc miasto oraz wznoszšc wewnętrzne i zewnętrzne mury obronne. – Przyp. tłum.
8. Wspornik składajšcy się zazwyczaj z pomostu lub wspornika stojšcego oddzielnie od głównej konstrukcji i łšczšcego się z niš łukiem, wzdłuż którego przenoszš się naprężenia ze sklepienia na wsporniki. – Przyp. tłum.
9. Skrót od tytułu Chevalier of the Imperiał and Royal Order of the Swan (Kawaler Imperialnego i Królewskiego Zakonu Łabędzia).
Kontakt: Multi MediaQuest International Ltd, Dyfed Wales UK, Tel +44 (0) 1239 710594, Fax +44 (0) 1239 711343, E-mail: <adrian@mediaquest.co.uk>, Strona internetowa: <www.mediaquest.co.uk>
*
“Phoenix and the Firestone" (“Feniks i ogniowy kamień") w wersji mp3
jest udostępniony pod
www.kippin.prv.pl; kliknij tu aby wypożyczyć
Ariel - Spadam . ( vocal ja , podład - Schiller Mt Thomas .. orginal Track - Die Nacht)
Download -
http://www.megaupload.com/?d=P33Y1H4Q
Trzeba poczekać aż odliczanie do zera zejdzie na górze i potem mozna sciagac.
:::::::: Kawałek Dedykuje jednej takiej osobie która spierdoliła wszystko :::::::::
Pa An... .
P:P spokojne , płynne , i oddzielajace się od tła zaskakujšce reszta też zjadalna i very Zjadalna . Zaskakuje mnie ten album :-) Goršco Polecam 
D:D
Nie będziecie zawiedzieni . Scoop zassaj go sobie ;) Serio jest Goršcy i Yhmm ma to co w sobie 
Track list :
Tracklist:
CD1:
01. Sonic Surfer - Pornodelica
02. Sub 6 Feat. Michele Adamsson - The 7th Son (Ticon Rmx)
03. Ticon - Reflections
04. Har El Prusky - My Shroom
05. Protonica - Orion Sleepers
06. Magnetrixx - Syntex
07. Tron - Open Your Mind
08. GMO - Weekend
09. Gaudium - Walking in Circles (Andromeda Rmx)
CD2:
01. Safran - Lyra
02. Etnica - Dub Deluxe
03. Y2E - Phasenverschiebung
04. Great Leap Forward - In Name of the Supernatural
05. Soehngen - Lefthand Harmonies
06. Chilling Matenda - Flashback
07. Midi Terranien - Two Rising Suns
08. Linker Offensivverteidiger - Erinnerungen
09. Golikem - Telepatic
Link - http://www.megaupload.com/ru/?d=29MKY1ET
Andromeda : wietna nutka zbliżona gatunkowo Progressiv Trance . Warta Przesłuchania 9+ moja Ocena .
Track List:
01.Andromeda - Sensations
02.Andromeda - Bling Blings
03.Andromeda - Twisted Sister
04.Andromeda - The Dreamer
05.Andromeda - Second System
06.Andromeda - Mind Bender
07.Andromeda - La Mбquina
08.Andromeda - Coketail
09.Adromeda - Zen Meditation
10.Andromeda - Atmonizer (Natural Flow Rmx )
Link - http://www.megaupload.com/?d=CNXSD869
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
A teraz co dla Fanów Astral Projection Niesamowity Album HOT !!!!! wbija mnie w fotel i sprawia że chce się odlecieć :-)
Psychedelic, VBR
01. Astral Projection - Open Society 10:04
02. Electro Sun - High Cue 06:48
03. Bizzare Contact vs Ultravoice - Ultrabizzy 07:41
04. Space Cat vs Onyx - Time Wolers 07:53
05. Xerox & Passenger - Science Is God (Ultravoice Remix) 08:18
06. U-Recken - The Other Side (Visual Paradox Edit) 06:51
07. Visual Contact - Natural Vibes 07:44
08. Ferby Boys vs Bizzare Contact - Superheroes 08:28
09. Cosmic Tone - Bit The Moon 07:28
10. Wizzy Noise - Tubeless (Lish Remix) 08:21
Link - Cz 1 - http://www.mytempdir.com/280152
Link - Cz2 - http://www.mytempdir.com/280178
Link - Cz 3 - http://www.mytempdir.com/280193
Link - Cz 4 - http://www.mytempdir.com/280228
YAHEL - Najlepszy Izraelski Dj - ej ........... Zapuszcza w Najlepszych Clubach Jerozolimy , Tel - Avivie . .. . Warto posmakować czego Słucha inna Czeć wiata . Mistycyzm wymieszany z Nowoczesnociš ... Album w Set-cie przeszedł juz dawno do Historii Psyhaddelic and Trance music .. to wznowiony Album poprawiony o nowe kawałki :D
Track List
Psychedelic, VBR
01. Yahel - Inta Omri
02. Yahel and Tammy - Cloud 9
03. Infected Mushroom - Deeply Disturbed (Yahel Remix)
04. Yahel - Paranoia
05. Yahel and Tammy - That Night
06. Yahel - The Noise
07. Yahel and Tammy - Liquid Love (Dan Label Feat. Perlock Remix)
08. Infected Mushroom and Yahel - Electro Panic (Psy Craft Remix)
09. Yahel - Mushka
10. Yahel and Aizen - For The People (Dan Label vs. Mahamudra Remix)
11. Yahel feat Melanie - Bomb Creator
http://www.megaupload.com/ru/?d=I8ARSXG6
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Track List
01. Hold on
02. Impressions
03. Coming Down
04. Dreamland
05. Autumn
06. Rainy Days
07. Atlantis City
08. La Musique
09. Vega
10. Spacewalk
11. Excursion
12. Playground
Link - http://www.megaupload.com/?d=HG01XON6
Password - www.avris.ee
Pozdrawiam
Dj Aurell ;)
Track List:
1. Twisted Transistor
2. Politics
3. Hypocrites
4. Souvenir
5. 10 Or A 2-Way
6. Throw Me Away
7. Love Song
8. Open Up
9. Coming Undone
10. Getting Off
11. Liar
12. Seen It All
13. Tearjerker
Link - http://www.filefactory.com/get/f.php?f=7a01c38c51b6d8e4475e2576
password - http://freedays.net
Pozdrawiam